Барабаны в ночи. Театр им. Пушкина. Пресса о спектакле  

 
Фото Галины Фесенко / РГ 

 

Алена Карась. Танцуем свинг! В Театре имени А.С. Пушкина сыграли пьесу Брехта (РГ, 16.11.2016).

Марина Шимадина. По ком стучат барабаны. Юрий Бутусов выпустил в Театре Пушкина новый спектакль по Брехту, который обречен стать одним из главных хитов сезона (Театрал, 15.11.2016).

Глеб Ситковский. Кабаре мертвецов. Юрий Бутусов поставил «Барабаны в ночи» – раннюю пьесу Бертольта Брехта (Ведомости, 24.11.2016).

Анна Банасюкевич. Трое в лодке разбились о быт. «Барабаны в ночи» Бутусова как личный опыт проживания исторических катастроф (Lenta.Ru, 23.11.2016).

Елена Дьякова. Братская могила как лента Мёбиуса. По ком гремят «Барабаны в ночи» Юрия Бутусова? (Новая газета, 28.11.2016).

Елена Федоренко. Разрешенные барабанщики. Малоизвестную пьесу Бертольта Брехта поставили в Театре имени А.С. Пушкина (Культура, 08.12.2016).

Ольга Фукс. Безнадежности маленький оркестрик (Экран и сцена, 10.12.2016).

Павел Руднев. Между Первой и Второй. Премьера «Барабанов в ночи» Юрия Бутусова по Бертольту Брехту в Театре имени Пушкина (газета.ru, 23.12.2016).

Роман Должанский. Брехт с вариациями. "Барабаны в ночи" в Театре имени Пушкина (Коммерсант, 26.12.2016).

Барабаны в ночи. Театр им. Пушкина. Пресса о спектакле

РГ, 16 ноября 2016 года

Алена Карась

В Театре имени А.С. Пушкина сыграли пьесу Брехта

На спектакле Юрия Бутусова музыка царствует с ее победоносной, роковой силой. Эстетика рок-кабаре подчиняет себе механику восприятия, и кажется, что и актеры, и зрители - заложники этой всесокрушающей энергии - теряют критическую способность суждения, которая была так важна зрелому Брехту. Накачка, драйв, зависание, свинг - танцуем! Танцуем, как танцевал сам Бутусов в финале своей сатириконовской "Чайки". Кажется, что уже ставя "Доброго человека из Сезуана" в Театре им. Пушкина, Бутусов был заложником своей любви к раннему Брехту с его если мужчина подарил цветок в горшке летучей, газообразной экспрессивностью и почти наркотической, сновидческой логикой.

"Барабаны в ночи", написанные Брехтом в 1918 году в связи с восстанием "Спартака" стремительно и безоглядно, позже им самим были подвергнуты суровой критике. Но в 18-м году ему было наплевать, является ли его герой, солдат Краглер... мелким буржуа, сбежавшим от революции под юбку к вернувшейся невесте. Ему было важно, что это сам человек корежится в жерновах систем и политических манипуляций, его слезы и кровь льются "в джунглях городов" (так называлась еще одна прекрасная пьеса молодого Брехта), это его убивают в войнах, пока его невеста пытается выйти замуж за другого.

На огромной сцене Театра им. Пушкина, оголенной до высокой кирпичной стены, Краглер - летучий, газообразный герой Тимофея Трибунцева - появляется в платье невесты, фиглярствуя и ежеминутно теряя очертания, точно призрак, дибук, терроризирующий живых, не позволяющий освободиться от прошлого. "Никаких трупов в нашей постели!" - истерично взывает новый жених Мурк (Александр Матросов), сам похожий на утопленника с белым лицом.

Белые шары фонарей освещают зеркало сцены, создавая праздничный и страшный бал призраков, в котором мать с белой длинной косой (Иван Литвиненко) скорее похожа на смерть, а отец (Алексей Рахманов) с оголенным торсом танцует с дочерью танец безнадежной жизни.

Сцену заполняют обрывки ночных кошмаров, рассказы об истлевших в Африке костях солдат, газетчик Бабуш (Вера Воронкова), радостно рассказывающий о восстании, сам Краглер, то ли вернувшийся с полей Первой мировой, то ли истлевший там до черной мумии и пришедший в мир живых смущать их совесть. Не смахивает ли это светящееся шарами кабаре на "Бал повешенных" Артюра Рембо или на не менее знаменитый в истории театра "Умерший класс" Тадеуша Кантора с его куклами-мертвецами, оплакивающими живых?

Эстетика кабаре то и дело заваливается в цирковую клоунаду, в которой герой Александра Матросова Мурк разыгрывает страшную пантомиму похорон ребеночка, видимо, так и не родившегося у его невесты.

Порой кажется, что спектакль, действие которого происходит сегодня, сейчас, в этот ноябрьский вечер, становится механической пляской смерти. И тем страшней, что эта пляска не холодная, а наполненная невообразимой энергией, самоотдачей и страстью. Сидя в первом ряду, я уже не различала лиц и голосов, подчиняясь нескончаемому сомнамбулическому ритму, а звук барабанов становился все кошмарнее. Барабаны в ночи - память, лишенная смысла, клокот дибуков и призраков, навечно взявших наши тела в свое механическое пользование. Ведь если из прошлого не извлекаются уроки, оно настигает как зомби.

Когда ко второму акту смотреть на эту пляску становится почти невыносимо, Бутусов и его соавтор, художник Александр Шишкин, отправляют нас в странное путешествие к Берлинской стене, настоящему наваждению этого театрального года (вспомните спектакль Виктора Рыжакова "Саша, вынеси мусор" в ЦИМе).

Перед открытой во всю ширь кирпичной стеной пушкинской сцены падает нежный, белый, как саван, покров экрана, и на нем возникают документальные кадры. На них невинно, точно в комедии, какие-то рабочие, подмигивая друг другу, кладут кирпич на кирпич. Камень на камень, плиту на плиту. Не успевают горожане по обе стороны моргнуть глазом, снять шляпки, вскинуть зонтики, как между ними вырастает огромная стена. Их удивленные поначалу лица покрывают слезы и гримасы отчаяния. Потом окна огромного кирпичного дома закладывают кирпичами, и дом становится слепым. Потом под ним вырастают маленькие кресты и таблички с именами погибших жертв Стены...

Когда мы возвращаемся в ночное кабаре, Краглер с его вновь обретенной невестой Анной, страстно и горько сыгранной Александрой Урсуляк, превращается в простого обывателя, зависшего перед экраном телевизора, откуда его, возможно, вновь призовут на новую войну. А барабаны будут звучать все настойчивей и громче, пока в самом финале, уже на поклонах, не превратятся в настоящий дивертисмент, которому до изнеможения, как на рок-концертах, рукоплещет восхищенный зал.

Театрал, 15 ноября 2016 года

Марина Шимадина

Юрий Бутусов выпустил в Театре Пушкина новый спектакль по Брехту, который обречен стать одним из главных хитов сезона

Билеты на «Барабаны в ночи» в Пушкинском театре были раскуплены задолго до премьеры, а на первых показах люди стояли на балконах – и это на малоизвестной пьесе Брехта с весьма небогатой сценической судьбой (лет десять назад в театре Et Cetera она прошла почти незамеченной). Но даже если бы Юрий Бутусов решил поставить телефонную книгу, зал был бы полон. 

Этого режиссера у нас любят как никого другого – до обожания. Любят за его экспрессию, за открытую эмоцию, за экстатические танцы и энергетику рок-концертов, которую в театре больше нигде не встретишь. Все это к радости поклонников есть и в новой постановке. Даже можно сказать, что Бутусов поставил свой идеальный спектакль: не такой сдержанный и осторожный, как его первая работа в Пушкинском «Добрый человек из Сезуана», но и не такой безумно хаотичный, как, скажем, «Макбет. Кино» в Театре Ленсовета. Да и длятся «Барабаны» не шесть часов, как приснопамятная «Чайка» в «Сатириконе», а гуманные три с половиной.

В общем, это классическое бутусовское «кабаре Брехт»: полупустая, иногда оголенная до кирпичей сцена с ударной установкой посередине, опускающиеся с колосников неоновые таблички с ремарками, неопределенное время и место действия, похожие на фриков персонажи и много, очень много музыки (полный список композиций занял бы половину программки, поэтому там скромно написали – саундтрек Ю.Бутусова). В первом действии кажется, что этой дискотеки под Prodigy, где артисты бьются словно под электрическим током, даже чересчур много. Хотя двигаются все превосходно – тут нужно отдать должное хореографу Николаю Реутову. Но режиссеру, видимо, необходимо сначала разогреть публику до определенного градуса, подготовить её восприятие, чтобы потом оглушить невероятными визионерскими картинами.

«Барабаны в ночи» – небольшая ранняя пьеса Брехта о солдате, вернувшемся с войны к любимой девушке, которая не дождалась его и обручилась с другим. Но Бутусова в ней привлекает не социальный посыл о несправедливом устройстве общества – война и революция в газетных кварталах существуют где-то на периферии его спектакля. А на первом плане – отчаяние, страх, любовь, одиночество и неприкаянность человека в этом большом и равнодушном мире.

Сильные эмоции режиссер умудряется высекать простыми в общем-то средствами: вот в начале второго действия все герои медленно двигаются шеренгой из глубины сцены, и ветер все сильнее полощет их плащи и платья. А потом все вдруг застывают и лишь тихонько покачиваются туда-сюда, как повешенные в петле... Картина жуткая до мурашек.

А чего стоит трагическая пантомима неудачливого жениха, который закапывает своего воображаемого, еще не рожденного ребенка, потому что его невеста хочет избавиться от нежеланного приплода. А уж когда сверху, как манна небесная, опускаются и ложатся на сцену светящиеся шары (художник Александр Шишкин как всегда на высоте), зал, вопреки заветам Брехта, совершенно теряет способность что-то анализировать и превращается в сплошное восхищенное «ах». Просто это ужасно красиво и грустно.

Но главная удача спектакля – это все же актерский ансамбль, где даже второстепенные роли вроде официанта Манке в исполнении Анастасии Лебедевой – маленький шедевр. Что уж говорить о главных. Александра Урсуляк в роли Анны – это черный и белый лебедь одновременно, роскошная женщина-вамп и нелепая клоунесса в одном лице. Невероятно пластичная, с хриплым, будто сорванным голосом, растерянная и притягательная – она безусловно является камертоном спектакля. Александр Матросов играет её жениха Мурка внешне лощеным и хамоватым дельцом, но внутренне неуверенным бывшим работягой, который все еще чувствует, как неустойчива под ним почва и как переменчива фортуна. Кажется, он и на свои новые ботинки поминутно указывает, чтобы убедить самого себя – ты, парень, этого достоин... А Тимофей Трибунцев, приглашенный из «Сатирикона», где он превосходно исполнял Яго в «Отелло» Бутусова, оказался отличным кандидатом на роль Краглера – нервного, битого жизнью и покрытого невидимыми язвами солдата, вернувшегося из алжирского плена.

В нем есть что-то от Войцека Бюхнера – покорность судьбе, растоптанная гордость маленького человека и желание мести, которая толкает его на баррикады. Но революционные порывы забываются, как только любимая женщина возвращается к нему. Бывший вояка надевает пиджачок, круглые очки и становится удивительно похож на самого Бертольта Брехта. И когда он читает стихотворение Пастернака: «Мне хочется домой, в огромность квартиры, наводящей грусть», параллель лишь усиливается. Это писатель, мечтающий среди исторических потрясений о своем тихом рабочем столе, о скучной мирной жизни.

Сам Брехт участвовал в ноябрьской революции 1918 года, но быстро разочаровался в политике и занялся литературой, в частности – «Барабанами в ночи». Впоследствии он был недоволен этой пьесой, переделывал её и осуждал мелкобуржуазный поступок своего героя, который предпочел личное счастье классовым интересам. Но Бутусов этого мнения не разделяет. Он любуется яркими экспрессионистскими, еще не разложенными по полочкам, красками драматурга в новом переводе Егора Перегудова. А в финале просто-таки поет гимн обывателю. Пусть на кадрах кинохроники бушуют пожары и рушатся дома, герой со своей вновь обретенной семьей будет спокойно сидеть у телевизора... Воюйте сами... И если в этот момент в зале кто-то благородно возмутился – а как же борьба с силами тьмы, преступной властью и так далее? – режиссер быстро поставил его на место, пустив по заднику титры... Ведь и мы сами сидим перед экраном/сценой и приятно проводим время. И пусть где-то в ночи стучат барабаны, они стучат не по нам...

Ведомости, 24 ноября 2016 года

Глеб Ситковский

Юрий Бутусов поставил «Барабаны в ночи» – раннюю пьесу Бертольта Брехта

Главным героем спектакля в московском Театре имени Пушкина стал мертвый солдат, который больше не хочет воевать.

У Юрия Бутусова – брехтовский период. По крайней мере самые яркие его удачи в последние несколько сезонов так или иначе связаны с именем Бертольта Брехта. В 2013-м он выпустил «Доброго человека из Сезуана» (московский Театр Пушкина), в 2014-м – «Кабаре «Брехт» (петербургский Театр Ленсовета), и нынешние «Барабаны в ночи», таким образом, можно расценивать как завершающую часть трилогии. Каждый из этих спектаклей решен в ретро-стилистике кабаре, и «Барабаны в ночи» не исключение: актеры отгородились от зала типичной кабаретной рамкой, состоящей из светильников.

По сравнению с остальными частями трилогии «Барабаны» выглядят куда жутче уже при первом взгляде на сцену (сценография и костюмы Александра Шишкина). Жизнерадостное пространство кабаре населено бесполыми фриками, которые словно только что восстали из ада. Отец семейства (Алексей Рахманов), утверждающий, что он порезался при бритье, по этой причине залит кровью с головы до ног, а его плаксивая жена в мужском исполнении (Иван Литвиненко) мертвенно бледна, носит косу за плечами и вообще больше похожа на Смерть. В такой же инфернально-клоунской манере решены и другие персонажи спектакля, причем остальные роли распределены между актерами с той же небрежностью по отношению к их гендерной идентичности. Мертвые не имут ни сраму, ни полу.

Сюжет пьесы (написана сразу после Первой мировой, когда Брехту было едва за 20) оригинальностью не блещет. В сущности, это энная вариация мифа об Одиссее, спустя годы вернувшегося к своей Пенелопе, когда она совсем было собралась замуж. Только воевал Андреас Краглер (Тимофей Трибунцев) не за Трою, а не пойми за что где-то в Африке, отсутствовал всего четыре года, а осаждают его Анну (Александра Урсуляк) не сотня женихов, а лишь один единственный, и зовут его Фридрих Мурх (Александр Матросов). Персонажи «Барабанов» то и дело называют Андреаса разложившимся трупом, живым мертвецом или привидением, но в этом спектакле они и сами от него далеко не ушли.

Судя по всему, ключ к пьесе Бутусов увидел в «Легенде о мертвом солдате», которая сначала прозвучала в его предыдущем спектакле «Кабаре «Брехт», а теперь эхом повторилась вновь. Это зонг о мертвом солдате, который был извлечен Родиной из могилы и признан годным к тому, чтобы снова умереть за нее: «Два санитара шагали за ним. / Зорко следили они: / Как бы мертвец не рассыпался в прах – / Боже сохрани! / Они черно-бело-красный стяг / Несли, чтоб сквозь дым и пыль / Никто из людей не мог рассмотреть / За флагами эту гниль».

В спектакле Бутусова мертвец Андреас Краглер возвращается не домой, как ему казалось, а к таким же мертвецам, как он, – в макабрический мир, где ночь никогда не заканчивается, а барабанная дробь не способна приблизить рассвет. С периодичностью примерно в 10 минут перед нами разыгрывается одна и та же сцена: судорожно схватившись за барабанные палочки, персонажи пускаются в экстатический танец, который кажется просто-таки олицетворением их жизненной силы, но после пятого или шестого повторения этой энергетической вспышки осознаешь, что перед нами не более чем гальванизированные мертвецы.

Юрий Бутусов превратил пьесу Брехта в вариацию на тему средневековой Пляски смерти, в которую вовлечено все общество. Грохочущая вдали война подходит все ближе к их домам, а в газетных кварталах уже разгорается революция, но пляшущим нет до этого никакого дела. В какой-то момент на заднике высвечивается ремарка «ЖРУТ», и хотя на сцене в эту секунду ничего не происходит, кажется, что речь идет о мертвецах, питающихся мертвечиной. Где-то на заднем плане слоняется бессловесный персонаж в терновом венце, а на программку Бутусов решил и вовсе вынести средневековую «Пьету», где на руках у Богоматери покоится мертвый Христос, но персонажам «Барабанов в ночи», кажется, отказано в шансе на воскресение из мертвых.

«Легенда о солдате» заканчивается словами: «Но звезды не вечно над головой. / Окрашено небо зарей – / И снова солдат, как учили его, / Умер как герой». И тем не менее в финале спектакля мертвый Андреас Краглер отказывается умирать вновь по приказу Отчизны. «Каждый мужчина хорош, если не лезет в герои», – произнесет он и усядется перед телевизором, который не транслирует ничего, кроме «снега». Блажен тот, кто не воюет.

Lenta.Ru, 23 ноября 2016 года

Анна Банасюкевич

«Барабаны в ночи» Бутусова как личный опыт проживания исторических катастроф

В Московском драматическом театре имени Пушкина 11 ноября состоялась премьера спектакля «Барабаны в ночи» режиссера Юрия Бутусова по одноименной пьесе немецкого драматурга Бертольта Брехта. Цирк и кабаре — возможно, главные истоки последних спектаклей Бутусова, смешивающих фееричное обрамление и прямое, порой публицистическое высказывание. В последние годы Бутусов, несмотря на свой постановочный размах и богатый набор сценических эффектов, одним из любимых своих авторов избрал Брехта — с его пьесами, писавшимися для театра прямого воздействия, театра резкого, выразительного, но при этом аскетического и чуравшегося роскоши. В Петербурге идет его спектакль «Кабаре. Брехт», а в Театре имени Пушкина уже почти три года показывают «Доброго человека из Сезуана».

На этот раз Бутусов взял ранний текст Брехта, комедию (по определению самого драматурга) «Барабаны в ночи», написанную в 1919 году (вторая редакция была сделана в 1954-м). Спектакль, длящийся три с половиной часа, и в самом деле тяготеет к жанру комедии — порой горькие мысли Брехта, вложенные в уста главного героя, никому не нужного солдата, вернувшегося с войны, из плена, тонут в массе изобретательных театральных трюков, растворяются в чрезвычайно насыщенной, плотной музыкально-хореографической ткани спектакля. И только когда спектакль сбавляет темп, когда общий, маняще живописный, план сменяется на крупный и незащищенный актер оказывается один на один с залом, текст о неважном устройстве этой «маленькой звезды» звучит отчетливо и честно, как личный опыт проживания исторических катастроф.

Сюжет небольшой пьесы Брехта несложен: Андреас Краглер ушел на войну и не вернулся; спустя четыре года его невеста Анна собирается замуж за фабриканта Мурка, партнера ее отца. В момент помолвки возвращается Краглер, но Анна уже беременна. Солдат отправляется в кабаки, к проституткам, в кварталы, где бушуют революционно настроенные пролетарии. Но Анна пускается следом, и вернувшееся личное счастье гасит политический пафос обиженного Андреаса, заявляющего новым соратникам и публике, что героической смерти за идею он предпочитает постель и размножение.

Спектакль Бутусова решен в стилистике кабаре: сцена оформлена рядом крупных, то светящихся ровным белым светом, то мигающих, лампочек. Есть персонаж, девушка в мужском костюме, с прилизанными белыми волосами, с комичной картавостью — в пьесе это официант, но у Бутусова она конферансье (Анастасия Лебедева), комментирующая происходящее, объявляющая перед закрывающимся иногда занавесом антракт и короткие перерывы прямо по ходу действия, с музыкой или без. Есть обилие пластических номеров — иногда смысловых (танец-месть Анны-Александры Урсуляк, увлекающей в агрессивное кружение своего безвольного бывшего жениха, тихонько сидящего на стуле), иногда просто ради нарастания энергии. В первом акте драматическое действие то и дело прерывается каким-то то ли техно, то ли хип-хопом, под который в рваном рисунке двигаются актеры. Все неторопливое начало второго акта заполнено бессловесными, красивыми и убаюкивающими номерами, призванными, видимо, создавать особую атмосферу.

Как часто бывает в спектаклях Бутусова, актеры примеривают на своих персонажей различные маски, отмеченные каким-нибудь броским внешним знаком: белый грим, всклокоченные рыжие волосы маркируют и социальное положение, и душевное состояние. Здесь множество превращений, перетеканий, вопреки четкой системе персонажей у Брехта: пошло разряженная проститутка в парике с белыми локонами оборачивается Анной, в какой-то момент Александра Урсуляк и Тимофей Трибунцев меняются одеждой, как будто бы запутываясь в собственных, в том числе и гендерных ролях. Мурк Александра Матросова в первом акте — нелепый, в костюме камердинера, настоящий лимитчик, пролезший в «солидные люди» на тыловом фарте. Во втором — белый клоун, одиноко хоронящий своего ребенка. Правда, этот вставной этюд, слишком сентиментальный, буквально принуждающий зрителя сочувствовать, кажется каким-то уж чересчур безапелляционным, не тонким приемом.

Шанс побыть собой у героев спектакля только в разоблачении, так как тело правдивее слов. Худой, неказистый, почти жалкий герой Тимофея Трибунцева, раздевшийся до трусов перед роскошествующими фриками в париках, бантах, смокингах и платьях со шлейфами, уже этой своей смелой незащищенностью как будто обречен на победу.

Как бывает в спектаклях Бутусова (начинать с одной и той же фразы каждый абзац, в общем, неловко, но «Барабаны в ночи» во многом — дайджест излюбленных приемов режиссера), реальность мысленная и чувственная не менее осязаемы, чем реальность фактическая. По сюжету Андреас еще не вернулся из Африки, но герой Трибунцева в свадебном, с розовыми подтеками, платье находится на сцене с самого начала, и все, что делает или говорит Анна, она делает с учетом его присутствия в доме. Впрочем, и сам «призрак» не удерживается от комментариев, придавая драматическому содержанию комический отсвет. В этом, помимо театральной краски, есть и ключ к пониманию состояния Андреаса, чье существование все время подвергается сомнению, чья жизнь протекает где-то на границе с забвением, несущим смерть.

Несмотря на плотную ткань спектакля, бравирующего изобретательностью и красочностью номеров, несмотря на агрессивную музыкально-пластическую форму, несколько придавливающую и слово, и философию, и социально-политические подтексты пьесы, «Барабаны в ночи» словно выталкивают на сцену героев спектакля: тройку страдающих людей, которым, в отличие от окружения — родителей, посетителей фешенебельного бара «Пиккадилли» и демократической пивнухи с бачками и барабанами вместо столов — позволена сложность, позволен объем. Позволена ситуация снятой маски. Особенно непросто приходится Александре Урсуляк: воля, влечение ее героини сыграны прежде всего в пластике, паузах, жестах. Тимофей Трибунцев, актер Бутусова еще в эпоху «Сатирикона», — одновременно и главный оппонент, и центр спектакля. Сама его фигура, которой не идут выгодные позы, его глуховатый, немузыкальный голос, будничная интонация, не признающая рисовки и выверенности — все это, кажется, находится в оппозиции к этому яркому, сложносочиненному миру, и именно эта оппозиция создает напряжение. Преждевременно оплаканный жених, досадная помеха как-то устроившейся жизни, солдат с забинтованной головой и кровавыми пятнами вместо глаз, вымазанный ваксой голый африканский туземец с барабаном — герой Трибунцева быстро меняет маски, чтобы недолго побыть собой и снова скрыться под новой личиной.

В спектакле Бутусова нет той жесткой социальной оппозиции, которая намечена в тексте Брехта: соперничество солдата с фабрикантом, нажившимся на войне, здесь все сосредоточено в сфере интимной и решено лирически. Александр Матросов, запомнившийся по предыдущему спектаклю Бутусова в роли водоноса, показывает своего Мурка персонажем не менее значительным, чем его оппонент. Его тоска и ярость прорываются сквозь маску карикатурного Лопахина. Кажется, что все против него: и нелепые белые перчатки, и бабочка, и лаковые туфли, и суетливая бравада, заставляющая отправиться в Пиккадилли в неспокойную ночь, и то возбуждение от собственного успеха, которое он не в силах скрыть, и деньги, которыми он осыпает несчастного солдата, вернувшегося с того света. Но есть и другое — отчаяние, с которым Мурк доказывает, в первую очередь, себе, что имеет право на счастье, тот страх, что сковывает его движения и та не вяжущуюся с имиджем хозяина жизни доверчивость, с которой льнет он к невесте и признается ей в собственной слабости. Мурк растерян, и эта дезориентация становится его индульгенцией.

В «Барабанах в ночи» есть еще и спектакль в спектакле, и кинохроника с кадрами разгромленного Берлина и возведения Берлинской стены, от которой волосы встают дыбом, — правда, этот документ настолько самодостаточен, что рискует опрокинуть мир, созданный на сцене. Спектакль, пусть и причудливо, с помощью целой палитры неочевидных ассоциаций, но все же пересказывающий пьесу, вступает с текстом в полемику в самом финале. Брехтовский герой, потерявший голову от благополучного исхода, бросал революцию и стремился домой — эта короткая, ироничная, но сочувственная виньетка в спектакле Бутусова превращается в полноценную, подробную сцену. Как-то резко постаревший Андреас, в клетчатом пиджаке на размер больше, в очках с тяжелой оправой возится с чайником, поливает цветок в горшке, усаживается перед телевизором. Рядом, на подлокотнике, устраивается ухоженная, одетая по-современному Анна, с другого бока — еще одна женщина, маленькая блондинка. Все трое с этим их самоуверенным провинциальным бытом довольно неприятны. И вдруг спектакль, казавшийся все три часа зрелищем дорогим, высококлассным и, вне сомнения, буржуазным, сделанным в буржуазном театре для буржуазной публики, оборачивается антибуржуазным, антиобывательским высказыванием. Верить ли финалу или всему остальному — уже вопрос восприятия.

Новая газета, 28 ноября 2016 года

Елена Дьякова

По ком гремят «Барабаны в ночи» Юрия Бутусова?

Юрий Бутусов выпустил в театре Пушкина один из лучших своих спектаклей. По мне — ​«Барабаны в ночи» и яростней, и элегантней, чем бутусовский «Добрый человек из Сезуана», прогремевший на этой сцене в 2013-м.

Чернокожее, красногубое чудовище в отрепьях кривляется среди чистой публики в смокингах, дамских фраках и шелках. Среди белых лампионов, алых коктейлей, суебесия световой рекламы, хриплых свингов 1919 года. Юркое, тощее, развинченное чудовище читает с оттяжкой «Балладу о мертвом солдате» Брехта, харкает гостям в лицо строками о «второй мобилизации» героев-покойников для спасения отечества (там кадят ладаном, чтоб заглушить трупный дух от новобранцев, там гремят речи господ во фраках).

Это Краглер, герой Первой мировой, пришел за своей невестой на ее помолвку с другим. А что тёмен, как гнилой банан, рубаха истлела? Так он три года лежал в могиле…

«Барабаны в ночи» — ​ранняя, полузабытая пьеса Брехта. 1919 год. Проигранная Германией война, распад империи, потеря территорий, обвальная инфляция и позор. Однако и новые веяния, новые свободы: быстро разбогател (а на чем — не скажет) Мурк (Александр Матросов), вчера полуголодный парень из предместья. Смокинг трещит на плечах, сытость подернула черты: Мурк — хозяин «веймарской» Германии. До поры.

Все танцуют — ​пока рядом, на модной улице Фридрих-штрассе, стреляют. Все готовы сменить пол: так веселей. Истинно немецкая мать семейства фрау Балике (Иван Литвиненко) теперь щеголяет в двусмысленном, но модном наряде «под мальчика» — ​и фрачная пара трещит на ее добродетельных бедрах, оплоте рухнувшей империи. Журналист Бабуш (Вера Воронкова) и юный официант Манке (Анастасия Лебедева), солидные бармены и проститутки в парче с разрезом, оркестрик кафе «Отечество» прожигают ужас настоящего под крики о «революции в газетных кварталах». Раскаленно-белые шары лампионов опускаются в ресторанный зал: сценограф Александр Шишкин создал отличную метафору «огня с неба», элегантно сходящего на Содом.

Но как жаль этот Содом, Берлин‑1919, торопливо глотающий свои алые коктейли!

Все тут — ​шуты бродячей труппы. И все — ​легкомысленные, легкие на слезу и куплет, сочувствующие ближнему, ветром подбитые, джазом зачарованные… живые люди.

Какая четверть века, какая мертвая петля времени, какая новая война и какой огонь с неба у этой свингующей публики впереди — ​Брехт в 1919-м догадывался. А мы знаем.

Спектакль Бутусова прослоен кадрами хроники: Фридрих-штрассе сияет огнями витрин (и в них угрюмо глядят безработные 1920-х), Фридрих-штрассе лежит в руинах 1945-го, вдоль модной улицы возводят Берлинскую стену… А вот ее сносят, возрожденная улица сияет огнями 2010-х — ​вновь в полном гламуре и шоколаде. Что будет дальше?

Главный драйв «Барабанам в ночи» Бутусова придает треугольник героев: Мурк, хозяин послевоенной жизни, и отвергнутый жених — ​солдат Краглер (Тимофей Трибунцев), вставший из безымянной могилы, чтоб плюнуть в лицо выжившим и увести свою женщину, и сама Анна (Александра Урсуляк) — ​воен­ная вдова в ажурных чулках, Коломбина в броском макияже немого кино.

Это трио — ​Арлекин с крепким затылком, Коломбина «веселых двадцатых» и воскресший Пьеро в саване вместо балахона — ​играет замечательно. Александра Урсуляк получила «Золотую маску»-2014 за роль Шен Те в «Добром человеке из Сезуана», Александр Матро­сов хорошо играл Водоноса в «Добром человеке…», Тимофей Трибунцев был умным Треплевым в «Чайке» Бутусова и отличным Яго в его «Отелло» (оба спектакля — ​театр «Сатирикон»). Но именно в «Барабанах в ночи» они… разыгрались, не скажешь по-другому. Содрали лохмотья сдержанности, вошли в права «первых сюжетов», в гибельное шутовство комедии дель арте меж двумя войнами.

Три актера наконец обрели полную свободу. И она им к лицу!

«Мертвый солдат пришел за невестой» — ​сквозной сюжет германской культуры. От средневековых баллад до картины гениального австрийца Эгона Шиле «Смерть и Дева» (1915), где отравленный газом солдат обнимает костлявую патриотку на бруствере окопа. Шиле — ​любимый ученик Климта (живопись их различается резко и страшно, как золоченые 1900-е и Первая мировая). Шиле умер в 28 лет в Вене‑1918. От «испанки», косившей полуголодную Европу. Умер вскоре после беременной жены, за которой ухаживал, когда она слегла (хоть и декадент, мля… разрушитель нравственности).

Кажется: тень его живописи лежит на «Барабанах в ночи». А Краглер — ​Трибунцев и Анна — ​Урсуляк с их точной, нервной, гибельной пластикой похожи на его персонажей.

Брехт и Бутусов милостивей к своим героям, чем 1918 год — ​к Шиле и его жене. Истлевший Краглер воскресает. Обнимает беременную Анну. Надевает новый пиджак. Вот он стоит на авансцене, бесконечно, по цирковой технологии, переливая воду из помятого, закопченного навеки советского чайника в элегантный кофейник ар деко…

И тут пьеса Брехта вдруг сдвигается в другое время и в другую страну. Потому что… не этим ли мы тут занимаемся двадцать лет? Твердо веря, что в начищенном антикварном кофейничке вода будет иной. И его владельцы — ​иными.

Благостный Краглер в новой белой рубашке пьет кофе. Поливает фикус. Целует жену. Включает телевизор с плос­ким экраном… оттуда лезет, грозно вспухая полноформатным видео на заднике сцены, новая военная хроника…

И любое время после войны оказывается для бедняги временем перед войной.

И можно смотреть «Барабаны в ночи» как стильную лав стори «века джаза».

А можно — ​как притчу о том ознобе, с которым перечитываешь сегодня Брехта.

Культура, 9 декабря 2016 года

Елена Федоренко

Малоизвестную пьесу Бертольта Брехта поставили в Театре имени А.С. Пушкина.

Брехт написал «Барабаны в ночи», когда ему исполнилось 20 лет. В зрелые годы от нее отрекся и даже не хотел включать в сборник ранних сочинений. Первоначальное название «Спартак» — парафраз к именованию марксистской группы, руководимой Розой Люксембург и Карлом Либкнехтом, — не было случайным: Брехта-юношу волновало общественное движение, он участвовал в германской Ноябрьской революции 1918-го, но быстро утерял интерес к политике. Так что в определенном смысле «Барабаны в ночи» основаны на автобиографическом мотиве.

История проста. Андреас Краглер вернулся с войны к своей девушке в момент, когда та объявила о согласии выйти за другого. Обиженный не мстит, но в отчаянии отправляется на охваченные беспорядками улицы. Анна, так зовут героиню, находит Андреаса, и его тут же перестает волновать все, что не имеет отношения к семейному очагу. Идеям борьбы он противопоставляет «постель и размножение». За такое мелкобуржуазное отступничество Брехт и стыдился своего раннего опуса.

Петербуржец Юрий Бутусов, мастер театрального куража, уже в третий раз обращается к Брехту. Режиссер из вымирающей сегодня породы фантазеров, он возбуждается, когда фабула и интрига дают возможность проявиться безудержным сценическим причудам.

Начало спектакля. Глава семьи Карл Балике (Алексей Рахманов) с голым торсом, испачканным кровью (порезался при бритье), и его жена Амалия (Иван Литвиненко) с мертвенно-белым лицом и косой, перекинутой на грудь, мечтают выдать дочь Анну за предприимчивого Мурка. Молодые герои: она, похожая на марионетку, и он, одетый как метрдотель, рядом. Пропавшего четыре года назад жениха вспоминают часто и именуют разложившимся трупом, мертвецом. Но «труп» — среди них, сидит по центру, в помятой балетной тунике, напоминающей несвежее подвенечное платье. Вставляет реплики, пускается в общий пляс. Еще не вернулся, но уже присутствует в доме тенью или видением. Режиссерская метафора при всей ее алогичности проста: память, что не дает расстаться с прошлым. Все ли видят «призрака» или только Анна, поколачивающая его, перевязывающая ему голову и обводящая кровью черты незабытого лица по забинтованной маске? Разгадывать ассоциативный ряд режиссера и художника (Александр Шишкин тоже выдумщик и кудесник, умеющий атаковать зрителей яркими визуальными образами) — удовольствие отдельное. Так, в сцене «Полет Валькирии» персонажи двигаются в рапиде, подставляя одежды потокам ветра-вентилятора, и вдруг замирают, сраженные невесть откуда накрывшим их вечным покоем. В зрительном зале — оторопь. Когда же на сцену спускается добрая пара сотен светящихся шариков, становится печально и горько: столь мимолетным и несвоевременным кажется сам образ волшебной красоты, что сошла на людей, обожженных эпохой.

В «Барабанах в ночи» режиссеру важен мир, пустившийся вразнос и потерявший веру в будущее, страшный деструкцией человеческого поведения и психики. На подмостках — те, кого сжирает молох истории: обезличенные люди с отнятыми любовью и счастьем. Женщины играют мужчин, мужчины — женщин, в чем нет никаких перверсий и скользких намеков. Просто мир перевернулся. Контуженный народ, переживающий глобальное общенациональное унижение (собственно, так и было в Германии после поражения в Первой мировой), превращается в собрание фриков, бездушных механизмов, лишенных пола.

Война, революция, смерти, эпидемии — все где-то там, вдали. Действие, скрепленное жестким режиссерским каркасом, разворачивается в форме кабаре с нескончаемым музыкальным потоком. Герои меняют маски, корчатся как балаганные шуты и цирковые клоуны. Выбеленные лица, приклеенные усы, нахлобученные парики, красные шарики носов. Пляска смерти, пир во время чумы, видения, родственные мистическим ужасам Босха и Гойи.

Зеркало сцены по периметру очерчено горящими шарообразными плафонами, образующими пространство для вольных лицедеев. Темная коробка распахнута, иногда сверху опускается табличка с надписью —обозначением места или действия, несколько раз на экран дают хронику: голодные глаза людей конца 1910-х, разгромленный Берлин середины 40-х, начало 60-х, где бодрые работяги с улыбками укладывают ровными рядами кирпичи, и то, что они возводят Берлинскую стену, понятно не сразу.

«Барабаны в ночи» — спектакль огромных актерских затрат, танцуют почти все и почти всегда, стремительно меняют лики, у каждого — по нескольку характеров. Фридрих Мурк (Александр Матросов) — хозяин жизни, разбогатевший в тылу на военных спекуляциях, становится несчастным комедиантом и разыгрывает печальный номер прощания со своим нерожденным ребенком. Необыкновенно хороша Вера Воронкова — и в острых буффонных соло, и в роли возбужденного газетчика Бабуша. Глаз не оторвать от Сергея Кудряшова (пикантной проститутки-андрогина в алом платье и с взлохмаченными волосами) и Анастасии Лебедевой — маленького конферансье, который, звонко грассируя, поясняет происходящее, меняя настроения с ловкостью фокусника.

На роль Андреаса Краглера приглашен из «Сатирикона» Тимофей Трибунцев, в чьей артистической природе причудливо соединены нервная органика скоморошества и смирение маленького человека. Его герой, уже оплаканный и забытый, появляется во втором действии обнаженным, полностью покрытым пеплом: никому не нужный голый человек на голой земле. Чеканит дикие слова из брехтовской «Баллады о мертвом солдате» — про повторную мобилизацию воинов-покойников. К нему, восставшему из ада войны и плена, возвращается Анна. Александра Урсуляк предстает то развязной и пошлой соблазнительницей, то нервной и страдающей женщиной, транспонируя линию острой и изломанной клоунессы в горестный пунктир вдовьей судьбы.

Соединившиеся Андреас и Анна предпочитают социальной ярости тихие будни обывателей. У ног бывшего солдата, заговорившего словами Пастернака («Мне хочется домой, в огромность квартиры, наводящей грусть»), как собака, усаживается возлюбленная. Экран телеприемника рябит «снежком», картинки нет. Скукой веет от домашнего уюта, Трибунцев улыбается в зал: «А на какой финал вы рассчитывали?» Где же оно, счастье?.. Неполный десяток из большой труппы, что удивительно, создает плотный и энергичный спектакль, производящий впечатление многолюдного. Закрывается изобретательное «кабаре Бутусова» вольной барабанной дробью. Все девять актеров ловко чеканят по мембранам своих разнокалиберных инструментов. Получается то ли апофеоз рок-фестиваля, то ли дикий вой по безнадежным судьбам брехтовских героев.

Экран и сцена, 10 декабря 2016 года

Ольга Фукс

Дух Брехта ощущается повсюду. В Театре.doc начался цикл “Брехтовские чтения”, где проводятся лекции с заковыристыми названиями (вроде “Тотальная неправота по Брехту”) и поют зонги. По Ленинградскому вокзалу бродит компания странных людей в наушниках: переступает через ноги сидящих, устраивается в зале ожидания, вдруг снимается с места и начинает нарезать круги по вокзалу, исторгает из себя подвыпившего пассажира, вдруг захотевшего с этой компанией слиться. Отъезжающие и ожидающие недоуменно смотрят на удивительную стаю и почти не обращают внимания на двух молодых актеров, ведущих в этой толпе жгуче актуальные “Разговоры беженцев” – практически не знакомый российскому зрителю брехтовский текст. Так же, как и “Барабаны в ночи” – пьеса-бастард в наследии драматурга: и сам он ее не любил, и в СССР ее не включили в академический пятитомник.

“Здесь борьба против достойной забвения литературной традиции едва ли не привела к забвению настоящей борьбы – социальной”, – корил себя Брехт в статье “Перечитывая мои первые пьесы”. Перефразируя пушкинскую фразу про Татьяну, которая “вот чего учудила – взяла, да и вышла замуж”, зрелый Брехт не мог понять, как это его герой Краглер, чудом спасшийся из четырехлетнего африканского плена, солдат Веймарской республики, не примкнул к революции: “этот солдат либо получил бы назад свою девушку, либо окончательно утратил бы ее, но в обоих случаях он остался бы в революции”. Решение Краглера “повернуться к революции спиной” и зажить частной жизнью со своей “испорченной” девушкой Брехт называет “самым жалким из всех возможных”. Брехт признавался, что хотел даже выбросить эту пьесу, но решил не заниматься фальсификацией истории, оставив своему “герою” (кавычки Брехта) право на существование и уповая на сознательность зрителя, который сам догадается перейти от сочувствия к антипатии.

Впрочем, не все разделили с Бертольтом Брехтом его самокритику. Так, берлинский критик Герберт Йеринг, посмотрев “Барабаны в ночи” (первая из пьес Брехта, поставленная на сцене), выписал ему путевку в жизнь, заявив, что Брехт подарил Германии новое звучание.

Надо ли говорить, что зритель образца 2016 года испытывает к солдату Краглеру гораздо более сложные чувства.

Юрий Бутусов на протяжении ряда последних лет буквально пропитан Брехтом: “Человек=Человек” по пьесе “Что тот солдат, что этот” в Александринском театре, “Добрый человек из Сезуана” на сцене Театра имени А.С.Пушкина, “Кабаре Брехт” в Театре имени Ленсовета (москвичи увидели его все на той же сцене Театра Пушкина, чья оголенная кирпичная стена так подходит к стилистике бутусовского Брехта) и, наконец, “Барабаны в ночи” – там же. Лаура Пицхелаури и Александра Урсуляк, Тимофей Трибунцев и Сергей Волков и другие актеры-адепты Юрия Бутусова живут и работают в разных городах, но в его спектаклях они словно сработались в одной сплоченной труппе, где все понимают друг друга с полуслова.

Возвращаются солдаты – с войны подлой, далекой, бессмысленной. Но прибыльной для тех, кто остался дома. Дельцы ловят волну – пора перестраивать цех по изготовлению ящиков для артиллерийских снарядов на цех по производству детских колясок: пора закапывать своих мертвецов, бетонировать место, где могут прорасти ростки памяти, пора воспользоваться нажитым и найти овдовевшим невестам новых женихов. Вот только прошлое заупрямилось: повылезало из всех щелей и заявило свои права. Возвращаются солдаты, которых никто не ждал, – неудобные со своими претензиями, надеждами и проклятыми вопросами. Возвращаются как рецидив смертельной болезни – по этому миру вот-вот пропоют отходную молитву.

Вернулся и Андреас Краглер – “сатириконовец” Тимофей Трибунцев одет более чем странно: подвенечное платье, стоптанные башмаки, в другой сцене он вымазан сажей, точно обугленный, – воплотившийся кошмар не изжитого прошлого, торопливо заметенного, как мусор под ковер. Прошлое требует возмездия, и по-другому быть не может. Юрий Бутусов стирает границу между жизнью и смертью: в его спектакле на живых легла печать мертвечины. Движения раскоординированы, точно у скелетов. С регулярной периодичностью действие взрывается энергичными плясками смерти – под барабаны и безнадежности маленький оркестрик. Точно какой-то умелый манипулятор накачивает энергетиком мертвеющую душу общества. И, черт возьми, эти пляски так зажигательны, что и зрительный зал накрывает мощной волной. А в одной из сцен вся компания замирает в позе висельников, тихо “покачиваясь” под скрип перекладин.

Залит кровью, как мясник на работе, отец переходящей, словно приз, невесты (Алексей Рахманов) – он брился, экономя на свете, потому что за порезы, в отличие от электричества, не нужно платить. Матери (Иван Литвиненко) досталась коса и жуткая гримаса транс-вестита, человека, напрочь утратившего свою идентичность, волю, мнение.

“Белый верх, черный низ” в облике нового жениха, коммерсанта Фридриха Мурка (Александр Матросов), прочерчивает трагический разлом в сознании этого мелкого клерка. Он столько трудился – лаковые туфли свидетельствует о том, что он вырвался из предписанного ему рождением круга, преодолел одну ступеньку социальной лестницы. Но на его набеленном лице застыла тоска: невеста его не любит, ребенку его не жить, он смешон в своей попытке быть сильным и нахрапистым, и этот чертов соперник в грязи и рванье, свалившийся ему на голову, несет в себе какую-то страшную правду, которая не вмещается в сознание. И вместе со страхом приходит обида – я не посылал тебя на войну, я работал, крутился, выживал. Я не хочу отвечать перед тобой за то, что с тобой случилось.

Невеста Анна Александры Урсуляк поначалу нафабрена и разодета так, точно это ее, как в стихотворении “Легенда о мертвом солдате”, приготовили к параду после смерти. Постепенно с нее сходит дикий грим, и проступают глаза – нежные, злые, виноватые, больные. Так злится на мамку ребенок за то, что умерла, бросила его. К финалу на ней остается только одно черное трико – прозодежда лицедея, на лице – улыбка покоя: ей удалось выжить среди мертвечины.

И еще одна роль неожиданно выходит на передний план – официанта Манке в ювелирном исполнении Анастасии Лебедевой. Пасынок своего времени, Гаврош с зализанными волосами и грассирующими звуками, он/она вносит веселый холодок абсурдистского звучания и того самого очуждения, об отсутствии которого в пьесе сокрушался Брехт в вышеупомянутой статье.

И, наконец, главный герой – солдат Краглер Тимофея Трибунцева, вернувшийся в страну, изменившуюся до неузнаваемости, к невесте, которая собралась замуж за другого, к угару нового времени, когда красные огни бара “Пикадилли” подмигивают красным огонькам выстрелов: здесь “жрут” (ремарка), там дохнут. Колючий, резкий, веселый в своем отчаянии, равно готовый и на бунт, и на покорность, привыкший терпеть до бесчувствия, и предельно точный в реакциях, как будто привык экономить силы. В финале он появится в клетчатом пиджачке и грубых очках, точно приоделся в ГДР каких-нибудь семидесятых годов.

Это уже не первая ассоциация с ГДР, которая, казалось бы, совсем не связана со временем действия “Барабанов в ночи” (но когда Бутусов руководствовался линейной логикой?). Берлин невозможно представить себе без Брехта, но его невозможно представить себе и без берлинской стены, чьи следы и шрамы раскиданы по всему городу – там целый кусок с колючим проводом, здесь остаток кладки, а тут выставка фотографий, у которых неизменно толпится народ. Ближе к финалу макабрическая клоунада вдруг резко прерывается документальной интермедией: видео строительства берлинской стены, одно из тех, что бесконечно крутят в Музее берлинской стены. Жизнерадостные рабочие бодро укладывают кирпич за кирпичом, серьезный электрик деловито накручивает колючую проволоку. Растерянные люди мнутся по обе стороны стены. Пожилая пара машет из окна детям и маленьким внукам, – на следующем кадре дом “ослепнет”, на месте окон останется кирпичная кладка.

Краглер обнимет жену, включит торшер, подсядет к телевизору из тех же времен, по нему бегут волны испорченного сигнала. Безгеройный мещанский конец истории про маленького человека, который выкарабкался весьма потрепанным из жерновов Истории, выдохнул и поклялся никогда больше не участвовать в ее кровавых играх, выглядит довольно двусмысленно. Вроде бы можно порадоваться за презираемого Брехтом бедолагу, но остается тревога – какие сны разума приснятся этому обывателю, когда старый телевизор опять заработает?

газета.ru, 23 декабря 2016 года

Павел Руднев

Премьера «Барабанов в ночи» Юрия Бутусова по Бертольту Брехту в Театре имени Пушкина

Юрий Бутусов поставил в Театре имени Пушкина антивоенные «Барабаны в ночи» Бертольта Брехта с участием Александры Урсуляк, Тимофея Трибунцева и других артистов — и, как всегда, насытил свою постановку метафорами и отсылками к современности.

Автор, герой и современность

На творческих встречах и мастер-классах режиссер Юрий Бутусов рассказывал аудитории, что изумляется одной ремарке Бертольта Брехта. Она звучала лаконично: «Жрут». «Как сыграть такую ремарку?» — спрашивал философски Бутусов. В спектакле «Барабаны в ночи» Бутусов снова подвесил этот вопрос, попросту спустив это слово с колосников на канатах, не в состоянии реализовать столь емкую метафору. «Жрут» здесь — это состояние мира.

Мало сказать о том, что Бутусов поставил пьесу Брехта как антивоенный спектакль. Тут иначе и быть не могло: Бертольту Брехту досталось наблюдать, как Германия после унижений и потерь Первой мировой войны впечатывалась во Вторую, и писатель, точно так же как герой «Барабанов в ночи» Андреас Краглер, выбирает сознательный путь пацифизма. «Я лучше буду дезертиром, чем настоящим мужчиной» — как позднее сформулирует Брехт, решивший уехать из страны и бороться с нацизмом из-за рубежа.

Но пьеса написана в 1919 году, таким образом, для Брехта еще до всякого появления германского нацизма путь дезертира был очевиден. Познавший тяжкий труд в госпитале для раненых, Брехт имел право насмехаться над политическими патерналистскими лозунгами общества, которое гонит солдат — вместо себя — на бессмысленную бойню, а потом бросает обезображенных, контуженых и ментально искалеченных ветеранов на произвол судьбы. Запах окопов, видимо, прекрасен и формирует «настоящего мужчину», но гнойный, трупный запах больничных палат легко отрезвляет милитаристскую романтику.

«Барабаны в ночи» — это противопожарный спектакль. Весь он, все его три с половиной часа, и в особенности громкий финал с остервенелыми героями, лупящими в барабаны, построен на интонации ожидания, тревоги. Мы видим видеокадры разрушенного Берлина, где по излучине реки Шпрее не осталось ни одного функционирующего здания. Затем мы видим не менее жуткие кадры возведения Берлинской стены, и вот уже сама стена от арьерсцены двигается на зрительный зал. И на кирпичах проявляется надпись: «Конец».

Метафора более чем спрямленная: Россия 2016 года — страна военизированная, с максимальной поляризацией общества. Готовая вновь возвести железный занавес вокруг себя, обрекая себя на еще один виток изоляции, забыв о том, какими потерями это чревато. В самом деле ведь неслучайно, что уже в двух спектаклях нынешнего московского сезона появляется Берлинская стена как навязчивая метафора: в «Демократии» по Майклу Фрейну в РАМТе режиссер Алексей Бородин предлагает нам снова оценить ее крушение как важнейшее событие XX века, к которому мир так упорно, долго, многотрудно шел. Парадокс в том, что эти спектакли появляются именно сегодня, в то время, когда так много людей вокруг убеждают нас, что важнейшим событием XX века было возведение Стены.

Но спектакль Бутусова все же в большей степени не о герое — солдате Андреасе Краглере. Он — о состоянии общества. С открывшимся занавесом мы видим перверсивный искаженный мир. Бутусов говорит о том, что перед началом работы над «Барабанами» изучал творчество художника Эгона Шиле, и поэтому тут мы видим мир в экспрессионистских красках. Герои, потерявшие половую природу, трансгендеры, с размалеванными лицами, потекшей тушью, лица, периодически заливаемые кровью. Семья Балике говорит о том, что боится возвращения жениха дочери с фронта в Марокко. Но мертвый Андреас Краглер (Тимофей Трибунцев) уже здесь. Он незримо сидит в кресле и слушает, что о нем говорят знакомые. Труп солдата всегда с нами и, согласно песенке того же Брехта «Легенда о мертвом солдате», вновь может быть использован для боя.

У мира больше нет чувства нормы, нормальности: если где-то идет война, общество, не остановившее эту войну, не может быть нормальным. Общество в любом случае виновно, даже если эта война «где-то в Африке». Непорочности не существует в природе, она отмерла как класс.

В анализе общества Брехт исходит из социалистических позиций. В нем клокочет, прежде всего, глубокое разочарование в последствиях для Германии проигрыша в Первой мировой войне и вместе с тем — глубоко марксистское понимание, что истину «устанавливают» господствующие классы. Видя растерзанную родину в послевоенной депрессии с фланирующими по улицам инвалидами, контужеными, отчаявшимися калеками, осиротевшими детьми,

Бертольт Брехт одновременно видит и то, что война для многих оставшихся в тылу — это просто успешный бизнес. Лозунги — для восторженных и некритичных. Для практичных и целеустремленных — обогащение, коммерция. Общество заинтересовано в войне, она — инструмент для решения множества вопросов. И пока Краглер догнивает в своем африканском болоте, Карл Балике (Алексей Рахманов) и Фридрих Мурк (Александр Матросов) договариваются не только о женитьбе и объединении капиталов, но и о новой сделке, о том, как перестроить свою фабрику с военных заказов по производству зарядных ящиков на мирные — изготовление детских колясок.

По сути Брехт в «Барабанах в ночи», Бутусов в театре и драматург Наталья Ворожбит, написавшая в 2014 году пьесу «Саша, вынеси мусор» о мертвом украинском солдате, — все они говорят об одном и том же: общество нуждается только в мертвых героях.

«Чего хотите, Краглер?» — спрашивают у солдата, вернувшегося с войны. «Вы попали под каток истории, у вас больше нет лица... Я должен оплачивать его подвиги?.. Вы герой, а я работяга», — говорит Краглеру коммерсант Мурк, наживающийся на войне и готовый пользовать его невесту Анну (Александра Урсуляк).

Драматургия Брехта и режиссура Бутусова

Зритель привык к определенному авторскому формату режиссуры Юрия Бутусова. Это бешеный драйв самой разнообразной музыки, неистовые танцы, самоповторы, тавтологические мизансцены, разъятый литературный текст, наплывы интермедий в виде стихотворений (в «Барабанах» тоже читают и самого Брехта, и Пастернака). Взаимодействие зрителя со спектаклем происходит скорее через энергообмен, нежели через логику повествования. Влиятельный и востребованный, обожаемый зрителями Юрий Бутусов тем и силен, что пытается работать в стилистике театра новейшего, раскрыть окна в театр XXI века. Вместо логической застройки партитуры спектакля Бутусов предлагает бессистемность, организованный хаос, не подчиняя постановочную технику законам литературной композиции, предлагая зрителям не обслуживание литературного текста, его иллюстрацию, а собственные видения по его поводу.

Проблема спектакля «Барабаны в ночи» начинается во втором акте, где изнеможение зрительского внимания — привычное для аудитории бутусовских спектаклей — достигает максимума. Перед нами короткая, достаточно прямолинейная пьеса и огромный, почти четырехчасовой спектакль. И содержания по всему его пространству — не хватает. Во втором акте то тут, то там появляется много сцен, которые можно назвать «сценическим мусором». Остатками предыдущих трактовок, обрывками незавершенных мыслей, строительными лесами к основной режиссерской мысли, которые забыли снять.

Актер Александр Дмитриев почти бессловесно присутствует на сцене в виде то ли святого Себастьяна, сошедшего с полотна, то ли Христа, снятого с распятия. Приложим ли этот образ к системе высказывания Бутусова? Грассирующий бесполый официант в изящном исполнении Анастасии Лебедевой, имитация голоса режиссера по трансляции, забывание Тимофеем Трибунцевым текста, просьба ему его подсказать и многое другое — эти приемы действительно кажутся избыточными, наводящими туман на изначально ясное авторское высказывание. Теряется нить сценического повествования, спектакль буксует на холостом ходу.

Постдраматический театр (к Бутусову этот спорный термин можно применить) работает, кажется, только как комментарий к уже существующим смыслам. Но когда это комментирование бессодержательности, это утомляет — комментарий не может стать самостоятельной величиной. Во втором акте нам действительно не хватает именно содержательности сценического времени — и по сути второй акт добавляет к уже прозвучавшим идеям только видео Берлина и Берлинской стены, а это скорее орнамент и инкрустация, нежели сценическое действо как таковое.

Бертольт Брехт стремился к безусловной ясности, очевидности, прямолинейности театрального высказывания. Он как публицист и ритор часто даже начинает «объяснять слова»: если вы не осознали мой художественный образ, то в зонгах или авторском выступлении артисты нам расшифруют, распакуют любую метафору.

Зритель должен все ясно понять, осознать, включиться в проблематику. Неслучаен и разговор Брехта о возрождении в XX веке «поучительных пьес» — жанра эпохи Просвещения. Ясность, прозрачность просто необходимы, когда искусство Брехта становится публицистическим оружием в антивоенном искусстве. Искусство Брехта — это диспут, где важны точные формулировки и контраргументы, прозрачная артикуляция, слова как гвозди, как тавро. Юрий Бутусов в этом спектакле (и так не было ни в «Кабаре Брехт», ни в «Добром человеке из Сезуана») затемняет, затуманивает свое собственное высказывание. Это было бы весьма неплохо в каком-то другом сюжете, в конечном итоге в этом и цель художника — очаровать, обмануть наше сознание. Но именно здесь, в «Барабанах», теряется градус гражданского высказывания из-за туманности смысла, словно бы изначальное желание ясности в процессе постановки подернулось сомнением.

Коммерсант, 26 декабря 2016 года

"Барабаны в ночи" в Театре имени Пушкина

В Московском театре имени Пушкина режиссер Юрий Бутусов поставил раннюю пьесу Бертольта Брехта "Барабаны в ночи". Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Юрий Бутусов вновь поставил на сцене Театра имени Пушкина Брехта — "Барабаны в ночи" образуют брехтовскую дилогию вместе с появившимся не так давно "Добрым человеком из Сезуана". Для театра, совершающего нерезкий, но чувствительный поворот от абсолютно демократического репертуара к серьезному, событие важное, подчеркивающее неслучайность того, первого Брехта. На сей раз Юрий Бутусов взял пьесу менее известную, раннюю, так что в диалог с историей ее интерпретаций ему входить не пришлось. Впору, впрочем, уже говорить о диалогах внутри брехтианы самого режиссера: он поставил великого немецкого драматурга не только в Москве, но и в петербургском Театре имени Ленсовета.

Если прибегнуть к тематической классификации, то "Барабаны в ночи" — спектакль антивоенный, а значит, актуальный, сегодняшний. В интервью режиссер говорил, что в работе вдохновлялся эстетикой экспрессионизма. В материалах о Брехте можно прочитать, что автор в "Барабанах..." с экспрессионизмом спорил. И все-таки противоречия с автором, придерживавшимся рациональных классовых позиций, в "Добром человеке из Сезуана" бывшие очевидными, в новом спектакле не так существенны — автора в молодости швыряло от одних идей к другим, а мысль об ужасе войны в пьесе, написанной в 1919 году, вычитывается из самого сюжета. Солдата Краглера, приходящего с фронта, все уже несколько лет считают мертвецом, но он приходит с войны именно тогда, когда его бывшая невеста собирается выйти за другого.

Зрители, однако, спектакли Юрия Бутусова любят не за сюжеты, а за то, что принято называть театральностью, не за тонкую проработку диалогов или отдельных сцен, а за резкость и непредсказуемость "монтажных листов" спектакля; и еще — за увлекательность и небанальность плейлистов: то и дело видишь, как молодежь на спектакле тянет к сцене руку со смартфоном, на котором включено приложение Shazam,— распознать ту или иную композицию, чтобы потом насладиться ею. Персонажи "Барабанов в ночи" — точно странствующие комедианты, застигнутые врасплох внезапной катастрофой. Художник Александр Шишкин украсил портал сцены разноцветными огнями, но чем ярче они горят, тем более жутким кажется то, что они обрамляют. Персонажей можно считать призраками, мертвецами, и "оживший" солдат Краглер, можно сказать, попадает не в здешний мир, а на тот свет. Одна из самых сильных сцен спектакля — когда все герои мерно покачиваются, не то как марионетки, не то как тела повешенных, на сильном ветру.

Короткую пьесу Брехта играют в первом действии спектакля. Но Юрий Бутусов, умеющий раскатывать любые тексты по времени, как опытная хозяйка умеет довести тесто до толщины прозрачного листа, создает и второе действие — оно состоит из вариаций, фантазий, неоконченных этюдов, намеренных повторов, будто режиссерских черновиков, с которыми жаль расстаться... Это театр, который бесконечно вариативен, он может никогда не кончиться или оборваться в любом месте. Хаотичность почерка режиссера в данном случае оправдывают актеры. В спектакле несколько отличных актерских работ — прежде всего у Александры Урсуляк и Александра Матросова, нашедших общий язык с режиссером еще в "Добром человеке...". Но здесь сильнее всех Тимофей Трибунцев в роли Краглера — подвижный, как неведомый зверек, опасный, как шаровая молния, изменчивый, как сама актерская натура. Пляшет ли он по сцене нагой, обмазанный черной краской, или ползает, словно существо непонятного происхождения, по роялю, или, ощерившись, ругает весь мир — в нем живет ужас человека, оказавшегося жертвой времени, бытия как такового.

Юрий Бутусов, впрочем, не избегает исторических аллюзий. Распад мира в "Барабанах в ночи" не только, так сказать, эстетический феномен, но и ужасная данность социума. Два раза возникают на видеоэкране документальные кадры: первый фрагмент — разрушенный после окончания Второй мировой войны Берлин с пустыми коробками зданий на набережных Шпрее, второй — строительство Берлинской стены в начале 1960-х годов. Люди стоят на улицах и с растерянными улыбками наблюдают, как посреди проезжей части возводится уродливая стена из огромных блоков, а у жилых домов, оказавшихся на границе, закладывают окна. И пока рабочие плюхают раствор и кое-как прилаживают кирпичи, жители машут друг другу перед внезапным расставанием. Прием, что и говорить, сильный, но опасный — такое документальное кино почти всегда оказывается сильнее любого театра.


Источник: http://www.smotr.ru/2016/2016_push_barabany.htm


Закрыть ... [X]

Барабаны в ночи. Театр им. Пушкина. Пресса о спектакле. Рецензии Подарок на праздник пасха

Если мужчина подарил цветок в горшке Гороскоп на завтра. Бесплатный онлайн гороскоп на завтра
Если мужчина подарил цветок в горшке Киврин Владимир - Энергетика человека. Расшифрованные
Если мужчина подарил цветок в горшке Сонник цветы. К чему снятся цветы во сне
Если мужчина подарил цветок в горшке Какие цветы дарят мужчинам? И дарят ли?
Если мужчина подарил цветок в горшке Сонник Цветы
Если мужчина подарил цветок в горшке 8 марта. Сценарии
Если мужчина подарил цветок в горшке Александр Дюма. Три мушкетера
Если мужчина подарил цветок в горшке Анкеты для родителей, воспитателей. Воспитателям детских
Если мужчина подарил цветок в горшке Богемия Маркет, Магазин посуды, Столовые сервизы
Все стихи Николая Гумилева на одной странице Игры на сплочение коллектива Журнал Классное руководство и Конкурсы для молодежи ко дню рождения. Веселые ООО применяет УСН, планирует продать или подарить Парные конкурсы и игры - m Поздравления в прозе дочке с Днем Рождения - пожелания Поздравления с юбилеем свадьбы в прозе Рабочая схема привлечения покупателей и клиентов в Что подарить ПАРНЮ на день рождения 100 идей!